"Ой, на горі два дубки,
Ой, на горі два дубки, два дубки..."
Від самої експозиції маємо безумовне заперечення мізансценічної ролі для простих символічних образів, що постають перед нами. Від самого зачину натуралістичне чи реалістичне витлумачення робиться неможливим і невільним. Звісно, в наддніпрянському крайобразові натрапляємо й гори (хоч так тут називають пагорби й кручі), й, звісно, дубки. Але уявити собі з природи писану картину, де на голий горб вип'ялися два дубки, дуже важко. Таким чином, ми відразу дізнаємося про причтовий, філософський характер задуму в пісні.
"Гора" — то земля, суто земний сьвіт, яким його сприймає й знає природня людина. Такий сьвіт править за опору для існування концепції врядженого, твореного, розумно впорядкованого життя. Перший рядок із "двома дубками" у виконанні повторюється двічі, виразно стверджуючи діялогічну ідею та форму твору, з міркованнів екзотеричних пропонованого колективній сьвідомості як лірична пісня.
"Та й збилися до купки."
Навіть і міська людина гаразд знає, що в довкіллі дуб — дерево лісове, з давнього давна росле цілими дібровами, але таке, що любить обшир і тому ніде в природі не помічене в тім, щоб "збиватися до купки". Ось чому така ремарка не просто коментує відверто діялогічну будову твору, але показує нам, що пропоновані в зачині дві позірно однакові, але окремі складові живла, мають первісний потяг до чи то єднання, чи то злиття.
"Вітер дуба хитає,
Вітер дуба хитає, хитає —..."
Після вищесказаного ми вже готові сприйняти явище вітру не як фізичне, а як метафізичне. Надійна будова сьвіту, що виміряла на космічну довершеність, зазнає нападу невідомих, "вищих" (бо вітер, повітря), суперечних сил. Їхня мета й потуга невідомі. Але діялог скасовано, хоч у протистоянні й протиставленні тривкого, постійного, визначеного (дуба на горі) й мінливого, зникомого, незбагненного (повіви з неба) можна вбачати засадну діялектику.
Діялог заперечується, підривається різнобічно: двоїна "дубків" обертається на однину "дуба", початкову історичність ранніх, молодих "дубків" заступає остаточна визначеність "дуба", що важить уже на сьвітобудовну, формотворчу остаточність і довершеність. Охоронність, захищеність, обороненість суперечать викликові, нападові та руйнації, можливій чи заміряній. "Вітер" "дуба" саме "хитає", а не шелестить у його листі й гіллі, промовляючи до сьвітотворчого "дерева", доповнюючи й виповнюючи його космос. "Хитання" звертається до основ з виразним заміром викоренити їх.
Однак творчі сили відновлюють діялог, виводячи на якісно новий рівень, сублімуючи його через ніби профанну розмову, приватню балачку "козака" й "дівки":
"Козак дівку питає..."
Хто такі ті умовні "козак" і "дівка"? Про те легко здогадатися: то новоздобуті бінарні складові космосу, новоз'явлена його суть. "Козак" — чоловічий елемент із ознаками волі (як свободи чину й власне волі-питомости, бо козак), живого діяльного чину (сам він питає, иніціює й водночас відновлює діялогічні взаємини двох первнів). "Дівка" — це знову подоба профанного визначення, насправді-ж вона дає навід на первісність, засадність цієї сили: бо то жіночий елемент-одповідь у своєму чині сприйняття й засвоєння, а далі — перевтілення дійової сили. Тому вона не "дівчина", бо це відвертало-б увагу від головної чинности діялогу. Але-ж і не "жінка", не "молодиця", бо тут надто важливий стан первісної й вічної готовности до діялогу, порозуміння, парування розумінь і їхнього кінцевого єднання без злиття.
У чому-ж питання, якої вісти сподівається від "дівки" "козак"? Настає кульмінація діялогу, так важко й грізно розпочатого:
"Ой, дівчино, чи я — ти?
Ой, на горі два дубки, два дубки..."
Від самої експозиції маємо безумовне заперечення мізансценічної ролі для простих символічних образів, що постають перед нами. Від самого зачину натуралістичне чи реалістичне витлумачення робиться неможливим і невільним. Звісно, в наддніпрянському крайобразові натрапляємо й гори (хоч так тут називають пагорби й кручі), й, звісно, дубки. Але уявити собі з природи писану картину, де на голий горб вип'ялися два дубки, дуже важко. Таким чином, ми відразу дізнаємося про причтовий, філософський характер задуму в пісні.
"Гора" — то земля, суто земний сьвіт, яким його сприймає й знає природня людина. Такий сьвіт править за опору для існування концепції врядженого, твореного, розумно впорядкованого життя. Перший рядок із "двома дубками" у виконанні повторюється двічі, виразно стверджуючи діялогічну ідею та форму твору, з міркованнів екзотеричних пропонованого колективній сьвідомості як лірична пісня.
"Та й збилися до купки."
Навіть і міська людина гаразд знає, що в довкіллі дуб — дерево лісове, з давнього давна росле цілими дібровами, але таке, що любить обшир і тому ніде в природі не помічене в тім, щоб "збиватися до купки". Ось чому така ремарка не просто коментує відверто діялогічну будову твору, але показує нам, що пропоновані в зачині дві позірно однакові, але окремі складові живла, мають первісний потяг до чи то єднання, чи то злиття.
"Вітер дуба хитає,
Вітер дуба хитає, хитає —..."
Після вищесказаного ми вже готові сприйняти явище вітру не як фізичне, а як метафізичне. Надійна будова сьвіту, що виміряла на космічну довершеність, зазнає нападу невідомих, "вищих" (бо вітер, повітря), суперечних сил. Їхня мета й потуга невідомі. Але діялог скасовано, хоч у протистоянні й протиставленні тривкого, постійного, визначеного (дуба на горі) й мінливого, зникомого, незбагненного (повіви з неба) можна вбачати засадну діялектику.
Діялог заперечується, підривається різнобічно: двоїна "дубків" обертається на однину "дуба", початкову історичність ранніх, молодих "дубків" заступає остаточна визначеність "дуба", що важить уже на сьвітобудовну, формотворчу остаточність і довершеність. Охоронність, захищеність, обороненість суперечать викликові, нападові та руйнації, можливій чи заміряній. "Вітер" "дуба" саме "хитає", а не шелестить у його листі й гіллі, промовляючи до сьвітотворчого "дерева", доповнюючи й виповнюючи його космос. "Хитання" звертається до основ з виразним заміром викоренити їх.
Однак творчі сили відновлюють діялог, виводячи на якісно новий рівень, сублімуючи його через ніби профанну розмову, приватню балачку "козака" й "дівки":
"Козак дівку питає..."
Хто такі ті умовні "козак" і "дівка"? Про те легко здогадатися: то новоздобуті бінарні складові космосу, новоз'явлена його суть. "Козак" — чоловічий елемент із ознаками волі (як свободи чину й власне волі-питомости, бо козак), живого діяльного чину (сам він питає, иніціює й водночас відновлює діялогічні взаємини двох первнів). "Дівка" — це знову подоба профанного визначення, насправді-ж вона дає навід на первісність, засадність цієї сили: бо то жіночий елемент-одповідь у своєму чині сприйняття й засвоєння, а далі — перевтілення дійової сили. Тому вона не "дівчина", бо це відвертало-б увагу від головної чинности діялогу. Але-ж і не "жінка", не "молодиця", бо тут надто важливий стан первісної й вічної готовности до діялогу, порозуміння, парування розумінь і їхнього кінцевого єднання без злиття.
У чому-ж питання, якої вісти сподівається від "дівки" "козак"? Настає кульмінація діялогу, так важко й грізно розпочатого:
"Ой, дівчино, чи я — ти?
Ой, дівчино, чи я — ти, чи я — ти?"
Звернення "дівчино" замість "дівко" відразу позначає можливий тільки тепер іще вищий, ритуальний щабель: "зазнавання", вступ не до зв'язку, а безпосердньо в зв'язок. "Дівчина", не просто "дівка" — отже, вже визначена, обрана. Маємо проміжну звершеність наміру. Я звертаюся до тебе, обираю тебе своєю розмовницею, але чи ми однакові, тотожні істоти, чи ми не те саме, тільки що в двох окремішніх, відносно тривких, але не постійних формах? Я всьвідомлюю себе через твою присутність, упізнаю, що ти — не я, але чи я — ти? То-б-то чи саме я призначений для єднання з тобою: для подолання моєї самости, а твоєї самоти (недостатности, неповноти, недоконаности) для творення нової сутности?
Альтернатива такій програмі ось яка:
"Чи вийдеш ти гуляти?"
Це-б-то чи не оберуть твої воля й свобода якоїсь із иньших одмін: відкинути мене, відкинути все, що має мою суть; єднатися з іще кимось чи навіть із будь-ким і, нарешті, всім чи всіма? Всіма, бо я йнакший од тебе, протилежний тобі, але я — частина множини, особень із певними властивостями. Вихідне питання до "дівчини", наче-б то запропоноване в ритуальному "жениханні", "залицянні", ще раз виводить діялог на новий щабель, висьвітлює дуже складне сьвітовідчуття.
"Дівчина" дає на пропозицію не пряму відповідь, починаючи з заперечення й ніби мимовільного спотворення тези:
"Ой, не питай, чи я — я,
Ой, не питай, чи я — я, чи я — я!"
Инакше сказавши, як-що ти ставиш під сумнів свій і мій вибір розвою, то цим зазіхаєш на мою саморідність, на мою суть. Це є не просто пряме зламання ритуалу, а грізне табу. Ти питаєш про те, в чому не сьмієш сумніватися, бо тобі невільно випробовувати такі засади й закони. Ось твоя справедлива міра містерійної втаємничености:
"Як вийдеш ти — вийду я!"
Як-що ти існуєш у свїй суті та готовий її виявити, то й я стою в готові. З другого боку, ти справді маєш власну волю й свободу відмовитися від діялогу й зносин. Щоб подолати сумнів і зважитися на чин, можеш знати, що:
"А я дочка мамчина,
А я дочка мамчина, мамчина."
Я маю законне походження: як ти від роду, так я від матері. Вартість патріярхального стану в тому, що він творить рід і стереже його. Вартість матріярхального — в тому, що є цілковита певність походження, справжности: я — це таки я, а хто ти? Термін "мамчина" від "мамки" знову суворо показує нам одвічність і довічність ладу й устрою: то сьвіт, яким ми знаємо його від народження, від "мамки". То звернення до єдино надійних основ:
"Цілуватись навчена."
"Козак" однаково воліє завідомити про своє походження, доречне й належне в його системі:
"А я в батька один син,
А я в батька один син, один син."
Ти, розмовнице, звертаєшся в своїй апології до сакральности материнства, я-ж наполягаю на власній справжності й обраності, на законності своїх прав. Наш діялог не здійснений, не доконаний, бо моїх прав і законности мого іманентного наміру не визнано, тому я поки-що обираю трансцендентність:
"То гуляю хоч-би з ким".
Діялог не завершується й не уривається, він, досягши рівня найвищої напруги й складности, розкривається широко до ще непізнаного, може й непізнаваного околу й оточення, запрошуючи нас не тільки до тлумачення, але й до діяльної участи.
Пісня має в собі криптограму складної вістки про те, як прадавній, ще поганський, сьвіт намагався розв'язати низку ґрунтовних філософських питаннів, поданих в тексті мірою їх ускладнення. Остаточного висновку нема й не може бути. Ми маємо вдовольнитися станом знаного, статусом міста в містерії й утішитися вимовленою для людського створіння волею й свободою.
Звернення "дівчино" замість "дівко" відразу позначає можливий тільки тепер іще вищий, ритуальний щабель: "зазнавання", вступ не до зв'язку, а безпосердньо в зв'язок. "Дівчина", не просто "дівка" — отже, вже визначена, обрана. Маємо проміжну звершеність наміру. Я звертаюся до тебе, обираю тебе своєю розмовницею, але чи ми однакові, тотожні істоти, чи ми не те саме, тільки що в двох окремішніх, відносно тривких, але не постійних формах? Я всьвідомлюю себе через твою присутність, упізнаю, що ти — не я, але чи я — ти? То-б-то чи саме я призначений для єднання з тобою: для подолання моєї самости, а твоєї самоти (недостатности, неповноти, недоконаности) для творення нової сутности?
Альтернатива такій програмі ось яка:
"Чи вийдеш ти гуляти?"
Це-б-то чи не оберуть твої воля й свобода якоїсь із иньших одмін: відкинути мене, відкинути все, що має мою суть; єднатися з іще кимось чи навіть із будь-ким і, нарешті, всім чи всіма? Всіма, бо я йнакший од тебе, протилежний тобі, але я — частина множини, особень із певними властивостями. Вихідне питання до "дівчини", наче-б то запропоноване в ритуальному "жениханні", "залицянні", ще раз виводить діялог на новий щабель, висьвітлює дуже складне сьвітовідчуття.
"Дівчина" дає на пропозицію не пряму відповідь, починаючи з заперечення й ніби мимовільного спотворення тези:
"Ой, не питай, чи я — я,
Ой, не питай, чи я — я, чи я — я!"
Инакше сказавши, як-що ти ставиш під сумнів свій і мій вибір розвою, то цим зазіхаєш на мою саморідність, на мою суть. Це є не просто пряме зламання ритуалу, а грізне табу. Ти питаєш про те, в чому не сьмієш сумніватися, бо тобі невільно випробовувати такі засади й закони. Ось твоя справедлива міра містерійної втаємничености:
"Як вийдеш ти — вийду я!"
Як-що ти існуєш у свїй суті та готовий її виявити, то й я стою в готові. З другого боку, ти справді маєш власну волю й свободу відмовитися від діялогу й зносин. Щоб подолати сумнів і зважитися на чин, можеш знати, що:
"А я дочка мамчина,
А я дочка мамчина, мамчина."
Я маю законне походження: як ти від роду, так я від матері. Вартість патріярхального стану в тому, що він творить рід і стереже його. Вартість матріярхального — в тому, що є цілковита певність походження, справжности: я — це таки я, а хто ти? Термін "мамчина" від "мамки" знову суворо показує нам одвічність і довічність ладу й устрою: то сьвіт, яким ми знаємо його від народження, від "мамки". То звернення до єдино надійних основ:
"Цілуватись навчена."
"Козак" однаково воліє завідомити про своє походження, доречне й належне в його системі:
"А я в батька один син,
А я в батька один син, один син."
Ти, розмовнице, звертаєшся в своїй апології до сакральности материнства, я-ж наполягаю на власній справжності й обраності, на законності своїх прав. Наш діялог не здійснений, не доконаний, бо моїх прав і законности мого іманентного наміру не визнано, тому я поки-що обираю трансцендентність:
"То гуляю хоч-би з ким".
Діялог не завершується й не уривається, він, досягши рівня найвищої напруги й складности, розкривається широко до ще непізнаного, може й непізнаваного околу й оточення, запрошуючи нас не тільки до тлумачення, але й до діяльної участи.
Пісня має в собі криптограму складної вістки про те, як прадавній, ще поганський, сьвіт намагався розв'язати низку ґрунтовних філософських питаннів, поданих в тексті мірою їх ускладнення. Остаточного висновку нема й не може бути. Ми маємо вдовольнитися станом знаного, статусом міста в містерії й утішитися вимовленою для людського створіння волею й свободою.
Немає коментарів:
Дописати коментар